mercredi 11 novembre 2009

Soulages : c'est l'oeuvre qui vous peint















Entretien

Question : J'aurais aimé vous poser d'abord deux questions très générales. Est-ce que les termes "abstraction", "peinture abstraite" ont une signification pour vous ?

Pierre Soulages : A mes tous débuts, je les récusais. Je me disais : Abstrait ? Pourquoi pas concret ? Ensuite je les ai acceptés, parce que ce ne sont que des étiquettes, c'est-à-dire des choses destinées à être déchirées.

Y-a-t-il une différence fondamentale, à votre avis, entre la peinture dite "abstraite" et la peinture "figurative" ?

Oui, une différence fondamentale.

La peinture figurative est le lieu d'une image, c'est-à-dire d'une fiction. Elle ne vit ou ne fonctionne qu'avec elle, par ou pour ce que cette image représente : le tableau est signe, langage.

Pour la peinture abstraite, je me limiterai à celle que je pratique. Elle n'est pas le lieu d'une image – pas même par le titre : je n'en ai jamais donné. Je ne dépeins pas. Je ne raconte pas. Je ne représente pas. Je peins, je présente.

La peinture dite abstraite a ouvert des voies aussi nombreuses que celles de la musique, mais propres et spécifiques à la peinture. Et sans pousser trop loin ces comparaisons, on pourrait dire de la même manière que la peinture figurative côtoie la littérature. C'est pourquoi il est plus facile d'en parler. Et c'est aussi pourquoi, lorsqu'on en parle, il est aussi peu question de peinture.

Venons-en tout de suite à vos derniers tableaux. Comment avez-vous commencé cette nouvelle série de peintures ?

Toute cette suite est basée sur une certaine manière de comprendre la couleur et les valeurs dans une peinture. Je l'ai commencée au début de 1979. Mais je l'avais déjà rencontrée, fragmentairement, en 1956 : dans ces toiles, les valeurs différentes sont dues à des matières différentes et non à des couleurs différentes. Je veux dire qu'il n'y a pas, par exemple, un noir à côté d'un gris, mais le même noir ; et lorsqu'il est strié par la brosse à certains endroits, il apparaît d'une autre valeur - d'une autre couleur en quelque sorte - que les parties restées lisses. Mais ce n'était alors que dans certaines parties de la toile.

Ce n'était pas quelque chose que vous vouliez particulièrement développer à ce moment-là ?

Non, et d'ailleurs je ne me suis peut-être pas aperçu de l'intérêt que cela pouvait avoir. Alors que récemment j'ai fait ces toiles qui sont entièrement bâties, fondées sur ce phénomène.

De quelle façon ce changement s'est-il annoncé ?

En peignant - comme toujours ! Après avoir fait plusieurs toiles noires sur gris foncé - que, par abus de langage, on appelle noir sur noir - je me suis trouvé dans une toile presqu'entièrement noire. Et là je me suis aperçu qu'en travaillant j'étais en train de différencier des valeurs par la matière. C'est à ce moment-là que je me suis engagé plus avant encore et que je me suis mis à faire des tableaux entièrement avec le même noir. Et la vie de ces peintures est très différente : c'est la matière, la texture, les à-plats, reliefs, stries, qui modifient la valeur de ce noir unique. Le spectateur se déplaçant devant cette peinture voit le tableau se faire avec la lumière, se transformer, se construire devant ses yeux.

Est-ce que vous diriez que ce sont les tableaux les plus "matière" que vous ayez faits ?

Non, ce qui me guide dans ces tableaux, ce n'est pas la matière, c'est la lumière. Et on arrive à ce paradoxe, en quelque sorte, que ces tableaux peints seulement avec du noir sont des tableaux où ce qui est en jeu, c'est la lumière. On peut me dire que c'était déjà le cas dans mes tableaux où le noir arrivait sur un fond clair –par contraste, le clair devenait plus clair dans certaines parties, bien que ce soit le même. La présence du noir sur ce clair en modifiait les valeurs, créait une animation, une lumière picturale. Mais dans ces derniers tableaux, c'est tout à fait différent. Là, c'est la lumière qui émane du noir lui-même, et qui vibre, se module sous les yeux de celui qui regarde, qui voit naître et disparaître des formes.

Ce qui est étonnant dans ces nouveaux tableaux, c'est la façon dont le noir présente une surface très claire ou très sombre selon le point de vue du spectateur.

C'est vrai. Optiquement, le noir est la couleur qui renvoie le moins la lumière, qui l'absorbe le plus. Mais quand une multitude de fins reflets se sont sur un noir, il en résulte des plages de gris qui peuvent aller du sombre au plus clair suivant le mélange optique qui les compose. Il en résulte aussi que ces plages de gris ou de noir ainsi obtenues sont d'une qualité de couleur très particulière, qui m'intéresse et que j'aime –une qualité très différente de ce que l'on obtient traditionnellement par mélange de couleur, une qualité irremplaçable et spécifique.

Et propre à la peinture à l'huile ?

Non, propre à ce travail, à cette technique, et possible avec un autre matériau. Mais dans le cas de la peinture à l'huile, la consistance de la pâte étant préparée, elle peut garder toutes les traces de la brosse. Tandis que, si je travaillais avec une émulsion du type émulsion de résine, l'eau, en s'évaporant, transformerait la surface en la contractant. La couleur à l'huile, par contre, fait prise, comme un ciment, et garde exactement le même relief.

Avez-vous utilisé les mêmes pinceaux qu'auparavant ?

Depuis toujours, avant même mes peintures abstraites de 1946, j'ai préféré les pinceaux de peintres en bâtiment aux pinceaux spécialement élaborés pour les artistes. Parfois je les prépare moi-même, c'est-à-dire que je les transforme, en les amincissant par exemple, de manière à avoir une qualité de souplesse ou de rugosité qui me convienne. Certains de ces tableaux sont peints avec de larges brosses et aussi avec des lames qui lissent la surface, du genre lame de couteau à enduire. D'autres sont faits uniquement avec l'un ou l'autre de ces deux outils. Pour ceux qui sont travaillés entièrement à la brosse, ce sont les traces de la brosse dans la pâte, et leur orientation par rapport à la lumière reçue, et aussi l'emplacement du spectateur, qui créent les variations possibles de valeur. Et cela, pour moi, c'est quelque chose de nouveau.

Vous avez une idée relativement précise de ce que vous allez faire quand vous commencez une nouvelle œuvre ?

Non. S'il m'arrive d'en avoir, cela change pendant le travail de telle sorte que je n'en reconnais pas le point de départ. Il y a, comme toujours dans ma peinture, un dialogue entre ce qui se produit sur la toile et ce que je ressens en la regardant. C'est ainsi que j'ai envie de continuer, d'intensifier, de préciser, d'orienter dans un sens ou dans un autre. Ce dialogue peut être très ramassé dans le temps, très bref, ou beaucoup plus long. Avec la couleur telle qu'elle est dans mes derniers tableaux, tout doit se passer au maximum en deux ou trois jours, sans quoi la pâte commencerait à durcir et j'aurais des problèmes techniques qui m'empêcheraient de remettre l'ensemble de la toile en question...

Est-ce qu'il y a beaucoup de remise en question ?

Oui, bien sûr. C'est une organisation. J'organise la lumière qui naît sur la matière, par la matière. Et il y a toujours des imprévus qui créent des propositions nouvelles, plus intéressantes, plus riches que celles que j'aurais pu prévoir.

Est-ce qu'il y a un moment où vous savez qu'un tableau est terminé – où il ne faut plus le toucher ?

Il y a un moment où le tableau atteint son intensité maximum, un caractère dans le sens duquel on ne peut aller plus loin, ou alors, si on continuait, tout changerait, ce serait un autre tableau. Cela dépend de ce que l'on éprouve, de tout ce qui se passe à l'intérieur de soi quand on peint. Et ça, il est difficile d'en parler. D'abord les mots n'en rendent pas compte, et puis on n'en connaît qu'une petite partie. C'est comme un iceberg, il y a aussi la partie cachée par la mer... Nous sommes des individus, mais nous appartenons à une culture et ce qui, en nous, appartient à une époque, à cette culture, ne nous est pas forcément connu, pas plus que certains mythes sur lesquels nous vivons, pas plus que tant de choses que nous portons en nous, et que nous ignorons, et dont pourtant nous sommes faits.

Avec cette nouvelle technique, cette façon actuelle, est-ce qu'un tableau en appelle un autre ?

Oui, sûrement. Mais l'expérience d'une toile ne peut servir étroitement à une autre. Quand on a vécu un tableau, eh bien, le tableau vous a changé aussi, on n'est plus le même après. C'est plutôt dans ce sens qu'il faut le dire.

C'est l'œuvre qui vous peint...

On fait des tableaux, mais les tableaux vous font aussi.

Chez certains peintres que je connais on parle volontiers de l'apport du hasard. Est-ce que cela a un sens pour vous ?

Ecoutez. Il faudrait définir ce mot. Je crois que ce type de hasard correspond à celui qui est défini par la rencontre de plusieurs séries causales. Mais ces séries causales sont choisies, plus ou moins consciemment. Alors, déjà, c'est une sorte de hasard choisi ! Et dans les propositions que font ces rencontres de séries causales, il y a des décisions qui s'imposent et que je prends. Et dans ces décisions, il y a celle d'accepter, ou de refuser, ce qui m'est proposé par la peinture en train de se faire. Alors, c'est un curieux dialogue avec cette forme très particulière de hasard ! Quand on utilise le mot dans ce contexte, on se réfère, je crois, au désir d'être étonné, surpris, par l'œuvre dans laquelle on s'est engagé.

On est toujours surpris par ce qui n'est pas prévu, c'est vrai, mais c'est une manière assez élémentaire de penser. Est-ce qu'on sait d'abord ce que l'on fait ? Moi, quand j'ai terminé une peinture, je ne sais souvent pas pourquoi elle est terminée. Je sais qu'elle m'ébranle, qu'elle me touche, qu'elle me paraît une chose qui a sa vie, qui EST. Mais ce qu'elle est, précisément, je ne suis pas sûr de le savoir. Et tant mieux si elle m'échappe, si elle est riche de possibles qui se révèleront à d'autres que moi. Je n'ai pas à connaître tous les pouvoirs qu'elle aura sur la sensibilité, sur l'imagination, sur la poésie de l'homme qui la regarde ; il peut l'aimer avec ce qu'il est, avec ce qu'il peut avoir en commun avec moi, mais aussi avec ce que je ne connaîtrais jamais.

Pour vous, il s'agit donc en partie d'un mystère.

Oui, si vous voulez. Mais pas d'un secret. C'est très différent. Le secret est déjà connu de celui qui le fait. C'est ce qui peut être découvert. Le mystère, lui, résiste.

Est-ce que vous avez la sensation, quand vous peignez, de toucher à des régions inconnues, en vous-même, par exemple ?

Ce n'est pas la question : que cela touche à des régions inconnues qui seraient en moi, c'est probable. Mais c'est une manière psychologique de penser et d'envisager la peinture. Un tableau, c'est une chose faite par un homme et vue par d'autres hommes, c'est beaucoup plus que cela, c'est d'une autre nature.

Entretien avec Michaël Peppiatt, paru dans « Art International » en Novembre-Décembre 1980